摘要：國(guó)內(nèi)“電視文化”研究的困境表現(xiàn)為研究對(duì)象模糊、邊界難以確定，但更突出的問(wèn)題是研究范式的缺失。文章對(duì)傳播學(xué)批判學(xué)派的研究資源進(jìn)行發(fā)掘，結(jié)合文化研究理論，梳理出三種電視文化研究的范式：文化批評(píng)研究、受眾研究和媒介—文化研究，意在為規(guī)范中國(guó)電視文化的研究提供參照。
關(guān)鍵詞：電視文化、范式、文化批評(píng)、受眾、媒介

　　1980年代以來(lái)，受“文化熱”的影響，電視文化的概念被提出，并逐漸成為廣受關(guān)注的研究對(duì)象，但電視文化要成為一個(gè)真正的研究領(lǐng)域，尚需時(shí)日。研究者已經(jīng)注意到這個(gè)問(wèn)題，董天策在《以電視娛樂(lè)文化作為研究范疇與視閾》[1]中首先對(duì)中國(guó)十多年來(lái)的電視文化研究進(jìn)展進(jìn)行了梳理，認(rèn)為電視文化研究正面臨困境，主要是“研究范圍邊界不明確”，“研究對(duì)象難以確定”，針對(duì)這一困境， 他“提出細(xì)分化的研究策略對(duì)電視文化加以更具體的專題性研究”。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，電視文化的研究對(duì)象與研究邊界的模糊，實(shí)際上源于“文化”概念的模糊。文化可以涵括一切，于是，“電視文化”的研究就等同于了“電視”的研究，所有與電視有關(guān)的物質(zhì)技術(shù)的、制度的、精神的各個(gè)層面都得以融入其間。因此，從研究對(duì)象來(lái)看，電視文化這一概念本身無(wú)法呈現(xiàn)出一個(gè)具體的視閾，董文所提出的“細(xì)分化”的策略，有利于推動(dòng)研究更加具體和走向深入，但并不能真正解決電視文化作為一個(gè)研究領(lǐng)域在宏觀上存在的研究對(duì)象不確定與邊界模糊的問(wèn)題。

    其實(shí)，一個(gè)學(xué)科領(lǐng)域走向成熟，除了有確定的研究對(duì)象，更重要的標(biāo)志是形成了一些穩(wěn)定的研究范式，誠(chéng)如美國(guó)科學(xué)哲學(xué)史家托馬斯·庫(kù)恩所言：“取得一個(gè)范式，是任何一個(gè)科學(xué)領(lǐng)域在發(fā)展中達(dá)到成熟的標(biāo)志?！盵2]雖然這一論斷是針對(duì)自然科學(xué)而言的，但對(duì)人文、社會(huì)科學(xué)同樣具有借鏡意義。因此，筆者認(rèn)為，電視文化的研究還存在另外一個(gè)突出的問(wèn)題，即研究范式的闕失。下面對(duì)西方文化研究領(lǐng)域內(nèi)各類主要的電視研究進(jìn)行辨析，概括出三種電視文化研究的重要范式，以為借鏡。

　　一、范式之一：文化批評(píng)研究

　　對(duì)電視的文化批評(píng)，早先與馬克思主義有一定的淵源，最典型的是德國(guó)的法蘭克福學(xué)派和英國(guó)的伯明翰學(xué)派，他們以宏觀的視野關(guān)注電視的文化意義。1944年，法蘭克福學(xué)派的主要代表霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中提出“文化工業(yè)”理論，對(duì)大眾文化的商業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化予以猛烈抨擊，當(dāng)時(shí)電視還剛剛起步，但已經(jīng)引起了他們的注意。1954年，阿多諾撰寫《電視與大眾文化模式》的文章，應(yīng)該算是最早的一篇電視專論，是為電視文化批評(píng)的源頭。在阿多諾看來(lái)，電視產(chǎn)品是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的多重結(jié)構(gòu)體，其背后隱藏著潛在的信息，在無(wú)意識(shí)的層面上向觀眾灌輸，叫觀眾在不知不覺(jué)中受到毒害。阿多諾通過(guò)綜合弗羅伊德無(wú)意識(shí)理論與馬克思觀眾于社會(huì)關(guān)系的商品形式的觀念，不僅發(fā)現(xiàn)了電視的客觀結(jié)構(gòu)（節(jié)目）是如何與商品生產(chǎn)和分配邏輯相關(guān)的，而且揭示了電視媒體使用的內(nèi)化過(guò)程，即意識(shí)形態(tài)被縫合在結(jié)構(gòu)的背后反復(fù)傳播，形成大眾穩(wěn)定的社會(huì)心理。

    伯明翰學(xué)派的先驅(qū)者對(duì)大眾文化的看法同樣是極其悲觀的，理查德·霍加特在《識(shí)字的用途》中就擔(dān)心美國(guó)的大眾文化將會(huì)使英國(guó)本土的工人階級(jí)文化消失殆盡。不過(guò)，其后繼者雷蒙德·威廉斯并不這么看，他拒絕使用mass culture（烏合之眾的文化）這樣輕蔑的稱呼，而代之以popular culture，也就是說(shuō)，威廉斯開始“正眼”來(lái)看待通俗文化，對(duì)電視加以專門研究。
 
    在論著《電視：科技與文化形式》中，威廉斯認(rèn)為，電視的出現(xiàn)不僅僅是科技發(fā)展的產(chǎn)物，也不完全出于統(tǒng)治者維護(hù)既定社會(huì)秩序的需要，更多的是因?yàn)椤皞€(gè)人的意向（intentions）”，“個(gè)人意向，匯整以后，形成了社會(huì)的要求，預(yù)期了某種科技的出現(xiàn)。在這一過(guò)程里，意向與需求固然會(huì)因?yàn)閮?yōu)勢(shì)團(tuán)體（如資本家）的塑造而變形，但也要在最小可以接受的范圍內(nèi)，得到其他人（如一般勞動(dòng)者）的首肯。”如此說(shuō)來(lái)，電視在某種程度上也是滿足個(gè)人需要的，并非就是統(tǒng)治者強(qiáng)加到頭上的麻醉劑。威廉斯還考察了電視的傳播特點(diǎn)，提出“流”（flow）的概念，即電視與傳統(tǒng)的文本閱讀不同，而是連續(xù)不斷的24小時(shí)播出，這“意味著人們希望由自己來(lái)決定什么時(shí)候不看電視，而不是由政府的規(guī)定或者電視網(wǎng)的經(jīng)濟(jì)考慮來(lái)代替他們的決定?！盵3]可見(jiàn)，最起碼在是否接受電視傳播這一點(diǎn)上，觀眾存在完全的自主權(quán)。威廉斯一改法蘭克福學(xué)派式居高臨下的姿態(tài)，通過(guò)研究電視的傳播特點(diǎn)以及西方的媒介管理制度，看到電視受眾“創(chuàng)造性”的一面，為文化研究的發(fā)展開辟了新的局面。
 
    此外，還要提到法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的電視文化批評(píng)。他延續(xù)了法蘭克福學(xué)派的路徑，進(jìn)一步提出“新聞場(chǎng)”的概念，“新聞場(chǎng)”受到經(jīng)濟(jì)場(chǎng)和政治場(chǎng)的壓制，缺乏自律性，導(dǎo)致電視在資本主義社會(huì)中具有兩大基本功能：“反民主的象征暴力”和“受商業(yè)邏輯制約的他律性”。[4]他還注意到，電視不僅是一種沒(méi)有獨(dú)立自主性的工具，而且進(jìn)一步蛻變?yōu)楸┝?，?duì)其他場(chǎng)域（比如說(shuō)學(xué)術(shù)領(lǐng)域）指手畫腳，進(jìn)行干預(yù)，顛覆各種傳統(tǒng)規(guī)則，趨于惡俗。這些犀利的言論，不失其偏激，但對(duì)各種媒介現(xiàn)象的解讀卻很有助益。[5]

    關(guān)于電視的文化批評(píng)，不管是正面還是反面的，遵循的基本理路是一致的：從“階級(jí)”、“統(tǒng)制”等觀念框架入手，來(lái)定性地認(rèn)識(shí)電視對(duì)社會(huì)變遷的文化意義。無(wú)疑，這種批評(píng)有開闊的視野，敏銳地揭示了電視媒介中的資本主義權(quán)利與商品邏輯，問(wèn)題是，這些闡釋性的論定并沒(méi)有多少經(jīng)驗(yàn)性的、實(shí)證的研究作為支撐，過(guò)于粗疏，甚至連起碼的文本分析也付諸闕如，因此令人難以信服。此外，電視是雙向互動(dòng)的傳播過(guò)程，文化批評(píng)只關(guān)注電視作為傳播者的影響，而忽略了受眾的接受，顯示出早期電視批評(píng)的局限性。

    二、范式之二：受眾研究

    傳播學(xué)研究有經(jīng)驗(yàn)學(xué)派和批判學(xué)派兩大傳統(tǒng)，前者視傳播為出于控制需要的信息傳遞過(guò)程，后者更多地關(guān)注傳播的文化意義。電視文化作為大眾媒介的傳播研究，屬于批判性研究的領(lǐng)域。作為對(duì)法蘭克福學(xué)派偏愛(ài)批判性社會(huì)理論、定性分析、制度分析和哲學(xué)分析的回應(yīng)，美國(guó)經(jīng)驗(yàn)學(xué)派的研究者很早就發(fā)展了一套定量的實(shí)證主義研究方法來(lái)研究受眾，產(chǎn)生了大量的理論模型，如：皮下注射論、有限效果論、使用與滿足理論等等，但這些不是本文考察的范圍，下面提到是文化研究領(lǐng)域的電視受眾研究。

    電視文化的受眾研究最早應(yīng)該追溯到斯圖亞特·霍爾，作為伯明翰學(xué)派的主將，他為電視研究從文化批評(píng)走向符號(hào)學(xué)文本研究和受眾的民族志研究提供了新的范式。1973年，霍爾發(fā)表《電視話語(yǔ)的編碼/解碼》（簡(jiǎn)稱《編碼/解碼》）一文，受馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的啟發(fā)，他把電視話語(yǔ)意義的傳播過(guò)程劃分為三個(gè)階段：編碼、成品與解碼。電視制作者在第一階段對(duì)原材料進(jìn)行加工，通過(guò)一些文化代碼把世界觀和意識(shí)形態(tài)組織了進(jìn)去，在這里可以看到霍爾與阿多諾相一致的地方，阿多諾認(rèn)為電視產(chǎn)品是一個(gè)多重結(jié)構(gòu)，其背后有“潛在信息”，不過(guò)與后者不同，霍爾強(qiáng)調(diào)編碼后形成的電視成品的開放性和多義性，觀眾完全可以從中解讀出不同的意義。第三階段的解碼至關(guān)重要，沒(méi)有這個(gè)階段，觀眾無(wú)法獲得意義，“意義和信息不是簡(jiǎn)單被傳遞，而是被生產(chǎn)出來(lái)的”，[6]依據(jù)觀眾的解碼立場(chǎng)與制作者意圖的不同關(guān)系，觀眾生產(chǎn)意義的方式有三種：主控式、協(xié)調(diào)式和對(duì)抗式。

    霍爾為文化研究領(lǐng)域的受眾研究開啟先河，由此而出現(xiàn)了注重文本符號(hào)學(xué)分析的約翰·菲斯克，以及注重民族志研究的戴維·莫利和洪美恩等。沿著霍爾的足跡，約翰·菲斯克把受眾對(duì)電視的對(duì)抗性解讀上升到一個(gè)政治學(xué)的層面，可以稱之為電視文化研究的微觀政治學(xué)。受羅蘭·巴特的影響，他的思考方式是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的，在他看來(lái)，看電視是日常生活中的 “弱勢(shì)者用游擊戰(zhàn)術(shù)對(duì)抗強(qiáng)者的戰(zhàn)略，偷襲強(qiáng)勢(shì)者的文本和結(jié)構(gòu)，并不斷對(duì)該體制玩弄花招。”[7]也就是說(shuō)，受眾在觀看電視的時(shí)候，對(duì)固有的電視文本進(jìn)行自己的解讀，肢解和誤讀文本，就像游擊戰(zhàn)士那樣，在偷襲和搶奪統(tǒng)制者的地盤。菲斯克把受眾放置到一個(gè)至高無(wú)上的位置，對(duì)電視文化的符號(hào)學(xué)解讀也顯得輕松、愜意和詼諧。但這種樂(lè)觀主義是否有些自欺欺人？法蘭克福學(xué)派的論調(diào)誠(chéng)然有些悲觀，卻不失其深刻和警醒，這種批判的鋒芒在菲斯克的符號(hào)學(xué)解讀中已難覓蹤影。

    戴維·莫利對(duì)英國(guó)BBC電視節(jié)目《全國(guó)新聞》的受眾研究，借鏡霍爾的理論框架作為其研究起點(diǎn)，通過(guò)人種志調(diào)查的社會(huì)學(xué)方法探究受眾究竟是如何進(jìn)行解碼（主控式、協(xié)調(diào)式和對(duì)抗式）的。傳統(tǒng)的受眾研究都假定存在“傳者—受者”的傳播模式，即把受眾看成原子化的個(gè)體，直接接受信息。莫利指出，事實(shí)上這一模式是不存在的，收看電視是日常生活行為，存在一個(gè)具體的語(yǔ)境，比方說(shuō)，觀眾可能同時(shí)在作別的事情，或可能和其他人在一起收看（故而存在群體協(xié)商的問(wèn)題），或同時(shí)在使用其他媒介（受眾對(duì)電視的解碼存在與其他媒介話語(yǔ)交叉的問(wèn)題），因此，莫利受眾研究的一個(gè)突出特點(diǎn)是重視“中介環(huán)節(jié)”，認(rèn)為只有充分考慮到當(dāng)時(shí)的收視語(yǔ)境和其他話語(yǔ)的“結(jié)合”（霍爾創(chuàng)造的概念，articulation）作用，才能對(duì)受眾的解碼做出客觀的研究。誠(chéng)如所言，“不應(yīng)孤立地看待電視，而應(yīng)將其視為多種信息和傳播技術(shù)的一種，和錄像機(jī)、電腦、電話、隨身聽(tīng)、電話答錄機(jī)、立體聲響機(jī)和收音機(jī)一起占據(jù)著家庭生活的空間和時(shí)間?！盵8]受眾研究者應(yīng)該深入到收看電視的家庭情境中，還原至日常生活的層面，莫利意圖通過(guò)這一途徑把文化研究與社會(huì)學(xué)研究方法結(jié)合起來(lái)，以克服結(jié)構(gòu)主義文本分析的空疏和實(shí)證主義的“短視”。
 
    電視受眾的人種志研究方法不夠氣派，卻很能解決實(shí)際問(wèn)題，曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)。洪美恩1985年出版的《看〈達(dá)拉斯〉》堪稱代表，作為華裔學(xué)者，她更關(guān)注受眾在解碼過(guò)程中的文化與身份認(rèn)同；同樣是《達(dá)拉斯》的受眾研究，泰瑪·利貝斯和卡茨關(guān)注受眾的跨文化解讀，通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，不同民族的受眾有著不同的解讀模式（主要有兩種：參照式解讀和批判式解讀），而些種模式“并不是由一個(gè)刺激與反應(yīng)的過(guò)程產(chǎn)生出來(lái)的，而是通過(guò)各種類型的發(fā)送者與接受者之間的一個(gè)協(xié)商的過(guò)程而產(chǎn)生出來(lái)的?！盵9] 表明收視語(yǔ)境對(duì)受眾的解碼是至關(guān)重要的。

    電視文化的受眾研究，或注重文本的分析，或注重傳播生態(tài)的再現(xiàn)，不同于文化批評(píng)范式的區(qū)別在于：第一，把電視看成互動(dòng)的傳播過(guò)程，充分考察受眾的接受；第二，由宏觀而微觀，盡量從經(jīng)驗(yàn)、實(shí)證層面加以研究。不過(guò)，如何把宏觀的、根深蒂固地存在于電視中的社會(huì)權(quán)利轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)研究，在這個(gè)方面，電視受眾研究的前路并非坦途。

    三、范式之三：媒介—文化研究

    電視，作為一種媒介技術(shù)，如何嵌入社會(huì)，又如何影響人類文化的發(fā)展進(jìn)程，這是麥克盧漢感興趣的問(wèn)題。1960年代，正是電視發(fā)展的黃金時(shí)期，麥克盧漢對(duì)這一新興媒介表示熱切的歡呼。在他看來(lái)，媒介不是簡(jiǎn)單的傳播工具，而是人類感官的延伸，比如說(shuō)文字是視覺(jué)的延伸，電話是聽(tīng)覺(jué)的延伸等，使用不同的媒介可以改變?nèi)藗兊母杏X(jué)方式，從而根本上決定社會(huì)的發(fā)展形態(tài)。在口頭傳播的部落文化時(shí)期，人的感官可以同時(shí)受到刺激，處于和諧狀態(tài)，而以文字印刷為代表的媒介技術(shù)促成了感覺(jué)的隔離，使人脫離了“部落文化”。電視是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，綜合了各種感覺(jué)，所以，電視這一新興電子媒介的出現(xiàn)，可以使人類重歸“部落文化”。此外，麥克盧漢還認(rèn)識(shí)到，電視不僅打破感覺(jué)之間的分層，而且打破了舊有的時(shí)空觀念，產(chǎn)生“內(nèi)爆”效應(yīng)，把世界重新聚合為一個(gè)“地球村”。上述的觀點(diǎn)表明了麥克盧漢作為預(yù)言家的天賦，但在《電視——羞怯的巨人》一文中他把電視稱為“冷媒介”的看法，就有些不可思議了，明顯帶有對(duì)電視偏愛(ài)的成分。所謂“冷媒介”，指的是“清晰度低，需要人們深度介入”，反之，則為熱媒介，電視是冷媒介，而電影、文字卻是熱媒介，這顯然與常識(shí)不相符合。對(duì)此，賣克盧漢的解釋是：“電視圖像每秒轟擊收視者的光點(diǎn)約有300萬(wàn)之多。從這么多光點(diǎn)中，他只能每一剎那接收幾十個(gè)光點(diǎn)，他只能靠這少數(shù)的光點(diǎn)去構(gòu)成一個(gè)圖像?！盵10]這種技術(shù)性的解釋粗粗一看似乎有理，但與其他媒介做個(gè)比較，就顯得很牽強(qiáng)了。

    其實(shí)，媒介—文化研究范式最早應(yīng)該追溯到加拿大學(xué)者英尼斯。他第一個(gè)將媒介技術(shù)與文化進(jìn)程聯(lián)系起來(lái)加以探索，麥克盧漢稱之為“良師”。英尼斯把人類早期的石頭、羊皮紙等易于保存的媒介稱為“偏向時(shí)間”的媒介，并認(rèn)為這類媒介有利于樹立權(quán)威，形成等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)；而紙張等易于遠(yuǎn)距離傳輸?shù)拿浇閯t被稱為“偏向空間”的媒介，有助于帝國(guó)的領(lǐng)土擴(kuò)張和國(guó)家控制。英尼斯一系列研究媒介的著作完成于1950年代初期，當(dāng)時(shí)的電視還不引人注目，所以基本上沒(méi)有顧及到電視，但他的思路與方法與麥克盧漢是一致的，即關(guān)注“文明發(fā)展中媒介技術(shù)的作用”，具有“歷史的、跨文化的性質(zhì)”。[11]

    法國(guó)社會(huì)學(xué)家讓·鮑得利亞沒(méi)有就電視進(jìn)行專文論述，但在多處場(chǎng)合發(fā)表過(guò)對(duì)電視的看法，比如說(shuō)他對(duì)海灣戰(zhàn)爭(zhēng)電視新聞報(bào)道的評(píng)論就廣為人知。鮑得利亞的靈感來(lái)自于麥克盧漢，繼續(xù)關(guān)注電視作為一種電子復(fù)制技術(shù)給現(xiàn)代社會(huì)究竟帶來(lái)了什么。在《媒介意義的內(nèi)爆》一文中，他借用麥克盧漢“內(nèi)爆”的概念，闡明影像符號(hào)直接破壞意義和內(nèi)容，把意義爆炸成模糊不清的狀態(tài)，正如他所說(shuō)的‘“它與任何真實(shí)都沒(méi)有聯(lián)系，它純粹是自身的擬像”[12]，所有的善惡、美丑都“內(nèi)爆”在“仿真”（simulation）世界里，各種符號(hào)和擬像被大規(guī)模地類型化，被生產(chǎn)，從而取代真實(shí)和原初的東西，創(chuàng)造了一種比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的“超現(xiàn)實(shí)”（hypertelia）。正是這樣，以電視為代表的現(xiàn)代媒介推波助瀾，加速了從現(xiàn)代生產(chǎn)領(lǐng)域向后現(xiàn)代擬像社會(huì)的墮落。媒介技術(shù)創(chuàng)造的虛幻世界取代了真實(shí)的世界，這是一種“完美的罪行”。
 
    鮑得利亞的擔(dān)憂與麥克盧漢對(duì)電視的歡呼對(duì)比鮮明，但他們都從媒介技術(shù)來(lái)探討電視的文化意義，可以視為媒介—文化的研究范式的代表。媒介—文化研究范式的切入點(diǎn)是媒介技術(shù)，他們認(rèn)為，媒介技術(shù)的革新是人類文化變遷的關(guān)鍵性因素，因此而被譏為“技術(shù)主義者”，也正是在這一點(diǎn)上，與控制論、信息論等理論區(qū)分開來(lái)，具有濃郁的人文思辨色彩和哲學(xué)氣質(zhì)。

    電視文化，最簡(jiǎn)明的理解是利用文化研究的方法對(duì)電視所引發(fā)的各種現(xiàn)象加以研究，這一概念的自明性主要不是體現(xiàn)在研究對(duì)象上，而是在研究方法上。以上對(duì)西方傳播學(xué)的研究資源進(jìn)行發(fā)掘，并結(jié)合文化研究理論，梳理出三種電視文化研究的范式，意在為規(guī)范中國(guó)電視文化的研究提供參照。具體如何使中國(guó)電視文化真正成為學(xué)術(shù)研究的一個(gè)領(lǐng)域，則需要同仁們的共同努力。

刊于《現(xiàn)代傳播》2006年第5期

注釋

[1] 董天策：《以電視娛樂(lè)文化作為研究范疇與視閾》，《新聞與傳播研究》，2005年第2期。

[2] [美]托馬斯·庫(kù)恩，金吾倫、胡新和譯：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，北京大學(xué)出版社，2003年，第10頁(yè)。

[3] [美]菲斯克著，祁阿紅等譯：《電視文化》，商務(wù)印書館，2005年，第101頁(yè)。

[4] 布爾迪厄著，許鈞譯：《關(guān)于電視》，遼寧教育出版社，2000年，第8頁(yè)。

[5] 2005年，國(guó)內(nèi)曾發(fā)生過(guò)關(guān)于電視上解讀《紅樓夢(mèng)》合理性的爭(zhēng)論，實(shí)際上所涉及到的問(wèn)題就是媒介新聞場(chǎng)對(duì)學(xué)術(shù)場(chǎng)域的干預(yù)。

[6] 斯多雷：《文化研究與研究大眾文化》，Edinburgh: Edinburgh University Press,1996,第11頁(yè)。

[7] 約翰·菲斯克：王曉玨等譯：《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年，第39頁(yè)。

[8] [英]戴維·莫利著，史安斌主譯：《電視、受眾與文化研究》，新華出版社，第233頁(yè)。

[9] [英]泰瑪·利貝斯、卡茨著，劉自雄譯：《意義的輸出——〈達(dá)拉斯〉的跨文化解讀》，華夏出版社，2003年，第2頁(yè)。

[10] [加]馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯：《理解媒介——論人的延伸》，商務(wù)印書館，2000年，第386頁(yè)。

[11] 張?jiān)伻A：《媒介分析：傳播技術(shù)神話的解讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年，第58頁(yè)。

[12] 汪民安等編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》，浙江人民出版社，2000年，第331頁(yè)。