林中有許多路。

　　這些路多半突然斷絕在人跡罕至之處，這些路叫中路。

　　每條路各行其是， 但都在同一林中，常?？磥硪粭l路和另一條一樣，然而只不過看來如此而已。伐木人和管林人認(rèn)得這些路，他們懂得什么叫走在林中路上。

　　 1983年，對于侯孝賢來說，是一個轉(zhuǎn)折點?！讹L(fēng)柜來的人》獲得法國南特三大洲影展最佳影片獎，侯孝賢從此浮出海面，他的電影創(chuàng)作開始了嶄新的一頁，正如他自己所說的“拍 完‘風(fēng)柜’之后，我對電影重新認(rèn)識，我感覺那是另一種語言。”他擺脫了商業(yè)電影的路數(shù)，成為藝術(shù)電影作者，本文將論及的侯孝賢電影亦從《風(fēng)柜來的人》之后開始。

　　 在創(chuàng)作之路上，侯孝賢逐步領(lǐng)悟：“不能永遠(yuǎn)不知不覺地拍電影，前面可以不知而行，到后來必然應(yīng)該知而后行。”他有自己的電影理念和追求，他執(zhí)著于自己認(rèn)定的“林中路” ，并且已經(jīng)走出了一片“他的天空”。

成長經(jīng)歷 · 社會轉(zhuǎn)型 · 歷史記憶——侯孝賢電影題材 

　　正如美國電影理論家李·R·波布克在其著作《電影的元素》中所述：“盡管大多數(shù)導(dǎo)演仍然是制片廠雇傭來把各種的劇本拍成影片的技術(shù)人員，但是當(dāng)代最有影響的電影藝術(shù)家 卻是根據(jù)自己的哲學(xué)和興趣來攝制影片的……從總體來看，他們每個人在素材、主題的選擇上都顯示出某種一貫性。”在《悲情城市》（1989）之前，侯孝賢主要的五部電影作品 《風(fēng)柜來的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風(fēng)塵》（1986）、《尼羅河女兒》（1987），雖然表層的東西（主人公、情節(jié)等）不同， 但是具備內(nèi)在的一致性，即都是關(guān)于成長體驗、關(guān)于青春的題材，勾畫主人公的一段經(jīng)歷及心路歷程。可稱之為“ALL THE YOUTHFUL DAYS”（注《風(fēng)柜來的人》英文譯名） MEMORY。

　　這種成長“差不多經(jīng)常是令人痛苦的，伴隨著處于青春期的主人公獲取關(guān)于他/ 她自身、關(guān)于罪惡本性或者關(guān)于世界的有價值的知識的經(jīng)歷。那種知識伴隨著一種喪失天真感和疏離感，而且如果那知識從根本上具有某些永久效應(yīng)，那么這將必然導(dǎo)致性格和行為的變化；因為如果知識不能改變個人的思想和行為的話，就不會有學(xué)習(xí)—一種知識的獲 得本身了。差不多每一次變化都導(dǎo)向與成人世界的適應(yīng)性整合。”（引自伊薩克·塞奎拉 [ISSAAC SEQUEIRA]的《涉世主題》）。 
        這五部影片題材的一致性第二方面則體現(xiàn)在它們均帶有濃厚的編導(dǎo)的自傳色彩，《童年往事》（1985）是侯孝賢本人在臺灣南部的成長過程：1948年，不滿半歲的侯孝賢隨家人由廣東梅州遷居臺灣花蓮。家人原想客居數(shù)年，不料因政治原因無法重歸故土，上一代人帶著深深的遺憾辭世，第二代人長于臺灣。這樣的家庭背景無疑影響了他的創(chuàng)作，《童年往事》是成長經(jīng)歷的真實寫照，影片籠罩著淡淡的卻揮之不去的鄉(xiāng)愁?！稇賾亠L(fēng)塵》（ 1986）拍的是編劇吳念真的家庭背景，以他的一段經(jīng)歷為藍(lán)圖；《冬冬的假期》（1987） 則是編劇朱天文童年在鄉(xiāng)間的生      
　　 從《悲情城市》（1989）開始，歷史記憶成為侯孝賢電影題材的重要組成部分，《悲情城市》講述的是一九四五年日本投降至一九四九年國民黨政府逃臺之前，一系列政治歷史事件中，林氏家族所遭遇的風(fēng)風(fēng)雨雨；《戲夢人生》（1993）紀(jì)錄了臺灣處于日本殖民統(tǒng)治時期，布袋戲藝術(shù)大師李天豢坷的一生；《海上花》（1998）則以十九世紀(jì)末的舊上海為題材。 我們注意到在他的前五部影片中，在追述個人的成長經(jīng)歷的同時，也表現(xiàn)了臺灣由農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的轉(zhuǎn)換過程，但當(dāng)時臺灣的政治體制，像經(jīng)濟(jì)問題引發(fā)的社會爭議：勞資雙方對立，城鄉(xiāng)失調(diào)，經(jīng)濟(jì)犯罪；八十年代初政治沖突事件與社會運動造成緊張局勢等政治的敏感問題在影片中基本未涉及，因此，《悲情城市》（1989）對在臺灣一直以來被視為禁忌的“二·二八”事件的首次觸及，在題材上可以說是一大突破，《好男好女》（1995）再度表現(xiàn)了“二·二八”事件。

　　 侯孝賢影片題材最重要的一致性在于都是以“臺灣”為題材，“為臺灣人的生活、歷史 及心境塑像。”（臺灣著名影評人焦雄屏語）其新作《海上花》（1998）表面看來是以舊 上海為題材，實質(zhì)上仍然是寫臺灣。讀《海上花列傳· 序》：“看官須知道‘花海’二字，不是杜撰的。只因這海本來沒有什么水，只有無數(shù)花朵，連枝帶葉，漂在海面上，又平均又綿軟，渾如錦繡一般，竟把海水都蓋住了……不料那花雖然枝葉扶疏，卻都是沒有 根蒂的，花底下即是海水，被海水沖擊起來，那花只得隨波逐流，聽其所止。”就是“臺灣”這朵“無根之花”的生動寫照。同王家衛(wèi)的《東邪西毒》以虛構(gòu)的武俠故事來影射九十年代的香港社會，可謂異曲同工之妙。

人文觀照 · 批判意識 ·歷史反思——侯孝賢電影的主題 

　　在《悲情城市》（1989）之前的五部作品揭示了“都市與鄉(xiāng)村的對立”的主題，在對鄉(xiāng)村生活與景觀不遺余力的贊美之中，滲透了對物欲橫流的都市物質(zhì)與文化失調(diào)的批判意識。當(dāng)然這種批判是間接和隱含的，主要是通過一系列城市與鄉(xiāng)村的丑陋/美好的二元對立的影像體現(xiàn)出來，同時這種批判是溫和寬容的，而非犀利冷峻的。 六十至七十年代，臺灣社會由農(nóng)業(yè)向工業(yè)社會轉(zhuǎn)變，經(jīng)濟(jì)起飛，臺北、高雄等地逐漸發(fā)展為繁華的都市，也成為侯孝賢影片中年輕人為之心馳神往之地，他們背井離鄉(xiāng)到都市尋夢 ，但他們遭遇的往往是最初的夢想的幻滅，迷失在都市的車水馬龍和光怪陸離之中。在這種無所適從的空虛失落中，“鄉(xiāng)村”成了堅實的后盾——精神家園，疲憊的身心在這片凈土可以得到憩息，瀕臨絕望的靈魂在這兒終將獲得救贖

　　 在《風(fēng)柜來的人》（1983）中，漁村的一切是平靜、悠閑的，主人公阿清和同伴們成天無所事事，精力過剩便常打架生事：惡作劇、逃票看電影……；進(jìn)入高雄的生活則忙碌而灰色，黃錦和鋌而走險，其女友成天求神拜佛；阿清他們在街頭被騙……在兩種生活的并列展現(xiàn)中，編導(dǎo)的傾向性不言自明。 《冬冬的假期》（1984）描畫了如詩如畫的田園風(fēng)情，“一切景語皆情語”，導(dǎo)演對田園的欣賞盡在其中，而《尼羅河女兒》（1987）則是臺北霓虹燈下泥沙俱下的流行文化：午夜牛郎、賭博……導(dǎo)演對不健康的都市文化的憂思寓于當(dāng)中。   
        在這五部作品中，侯孝賢試圖探討社會轉(zhuǎn)型對個人生活的影響，特別是年輕人的經(jīng)歷與心態(tài)，從《悲情城市》（1989）侯孝賢把“個人與時代”的主題推進(jìn)了一個層次，“把個人的編年史與和民族的歷史交溶為一，從而更具個人特色的展示時代”（塔爾可夫斯基語 ）。其后的《戲夢人生》（1993）、《好男好女》（1995）都對“二·二八”這一歷史事 件做了反思。 侯孝賢電影總是洋溢著人文關(guān)懷的溫情，這也是他的電影最動人之處。

        “人文觀照”貫 穿在他的一系列影片當(dāng)中，成為他的影片的最根本的東西，“人”永遠(yuǎn)是他的影片所關(guān)注 的焦點，對人的觀照總是先于政治歷史被置于首要地位。導(dǎo)演始終以溫厚、包容的態(tài)度和 人文精神真誠的關(guān)注普通個體在社會歷史政治變遷中的命運，用藝術(shù)家特有的悲天憫人的 情懷而非歷史學(xué)家或者政治家的眼光來看待歷史政治。他的電影中隨處可見對平凡人生存 處境的深刻洞察。

　　 《悲情城市》涉及了一九四五年十二月至一九四九年這段時期發(fā)生的一系列重大歷史事件 ：日本無條件投降，日僑遣返，國民黨接收，“二二八”事件，白色恐怖。我們注意到， 這些事件有的以畫外音（序場以廣播的畫外音來交代日本宣布無條件投降）來交代，有的通過人物對話引出（寬美與文清關(guān)于“二·二八”事件的對話），歷史事件相對而言成為背景。 影片關(guān)注的重點是林氏家族兄弟各人的命運，特別是作為老四的聾啞人林文清。在這個人物身上導(dǎo)演寄予了人道主義的關(guān)懷。文清因為與革命知識分子寬榮是好友，而得以接觸一些革命青年，但是由于身體上的缺陷，他與寬榮等人事實上無法真正融為一體，這在影片中有兩處暗示性的細(xì)節(jié)：一次是某天晚上，在某酒家，為林先生接風(fēng)的酒席上，席間， 寬榮和他的朋友把酒話國事，慷慨激昂，文清不得要領(lǐng)，悄然離席，帶著一臉悵惘站在街邊一個烤肉攤前怔怔出神；另一次，在教員宿舍。寬榮和他的朋友在議論時局，沒有人注意到文清，他沉默地看著眾人，后來他去搖留聲機(jī)放音樂，與寬美興致盎然地筆談音樂和童年往事。當(dāng)他第一次入獄被釋之后，為難友的革命精神所感，決意獻(xiàn)身革命，終因身體殘疾未能實現(xiàn)理想。但是，他再度被捕入獄，與寬美和小孩相依為命的三口之家終究生生被拆散。導(dǎo)演始終以人道主義情懷觀照著歷史車輪下每一個具體的平凡的象林文清這樣的小人物的命運，關(guān)注他的追求與掙扎，關(guān)注他的喜怒哀樂。

　　 在深切的人文觀照中滲透導(dǎo)演對“二·二八”這段歷史的批判。影片用了較大的篇幅表現(xiàn)林文清出獄之后，為犧牲者的親屬送去遺物的情景，寫著：“你們要尊嚴(yán)的活著，父親雖死于獄中，但請相信，父親無罪。”的正氣凜然的遺書，孤兒寡母的悲痛欲絕，字幕打出的革命者的遺詩“生離祖國，死歸祖國，生死天命，無想無念”， 國民黨軍隊進(jìn)山逮捕和屠殺寬榮等進(jìn)步知識分子，連因身體殘疾無法參與革命的林文清在白色恐怖中尚且不能 幸免，是導(dǎo)演對國民黨罪行的揭露和控訴，對死難者和革命者則是熱情的贊美和深切的同情。

　　 他曾說：“我拍《悲情城市》并非要‘揭舊瘡疤’，而是我認(rèn)為如果我們要明白自己從何處來到何處去，必須面對自己和自己的歷史。電影并非只關(guān)注于‘二·二八’事件，但我認(rèn)為有些事必須面對和解決。此事禁忌太久，更使我感到了拍攝的必要。”這段話說出了侯孝賢反思?xì)v史的勇氣和決心，也體現(xiàn)了一個有良知的藝術(shù)家的歷史責(zé)任感與使命感。
         孝賢電影表達(dá)的對人對事的態(tài)度，即使在最黯淡的時期，也是熱情，樂觀和有希望的 ，對人總是充滿信心的，就象在《悲情城市》中，黑幫人物并未被塑造成為令人望而生畏的形象，革命知識青年也未刻意加以美化，在被遣返的日本女子靜子同寬榮兄妹的情誼中體現(xiàn)了這樣一種觀點：他們都是在一個艱難的時世中碰到一起的普通人，如果彼此之間有 過什么傷害的話，也只是為了求得生存，貫穿了導(dǎo)演的人道主義理想：人和人應(yīng)該相愛， 不應(yīng)該互相殘殺，一部分人無權(quán)奴役另一部分人     
　 《悲情城市》與《戲夢人生》的核心主題是歷史如何侵犯了不涉政治的普通人的生活 ，《好男好女》則把90年代與40年代，兩個時代的年輕人的人生觀，價值觀進(jìn)行對比，延續(xù)其對都市頹廢文化的批判和憂思的主題。

讓觀眾感覺和思想——侯孝賢電影的敘事 

　　侯孝賢電影對畫外音（旁白、獨白）及字幕的大量使用，成為其電影敘事方面的一大特點；此外對電影中人物對白使用的語言，侯孝賢也往往作特殊的處理。其敘事結(jié)構(gòu)是對臺灣傳統(tǒng)的主流商業(yè)電影的敘事方式的徹底的反叛。

　　 （一） 關(guān)于畫外音（旁白、獨白）及字幕的應(yīng)用在影片中，畫外音（旁白、獨白）常常被侯孝賢作為一個重要藝術(shù)手段，創(chuàng)造性的構(gòu)思及應(yīng)用來造成特殊的藝術(shù)效果，有時甚至成為構(gòu)成整部影片的獨特結(jié)構(gòu)與風(fēng)格的主要元素。和香港的王家衛(wèi)一樣，侯孝賢對畫外音（旁白、獨白）的使用有一種偏愛，在他的影片中廣泛地應(yīng)用：《冬冬的假期》（1984）有冬冬寫信的畫外音，《童年往事》（1985） 由阿孝咕的畫外音貫穿全片（由侯孝賢親自旁述），《戀戀風(fēng)塵》（1986）有阿遠(yuǎn)阿云同弟弟的信箋往來的畫外音 ，《悲情城市》（1989）中寬美日記的畫外音分散于影片的各個段落，同時還有阿雪與寬美的信箋往來的畫外音 ，《戲夢人生》（1993）以李天祿的 第一人稱旁述展開全片，《好男好女》（1995）由梁靜的獨白貫穿全片。

　　 畫外音的使用賦予影片這樣的敘事基調(diào)：追溯往事，有很強(qiáng)的情緒感染力?！锻晖?nbsp;》阿孝咕的旁白似一位老友向你娓娓道來，親切、溫馨，增強(qiáng)了影片的親和力 。 在《好男好女》中女主人公梁靜的畫外音獨白與劇作融為一體，一方面整部影片的結(jié)構(gòu) 由梁靜的畫外音貫穿；另一方面影片的三個不同時空：梁靜的私人生活（現(xiàn)實時空）；她 主演的電影的戲劇生活（虛擬時空）；她同死去的男友阿威曾經(jīng)的生活（過去時空）；通 過畫外音實現(xiàn)交叉銜接。該片中畫外音不僅僅是女主人公復(fù)雜微妙的內(nèi)心世界的外化，更 重要的在于畫外音使三個時空得到巧妙縫合，時空轉(zhuǎn)換游刃有余。 除了畫外音之外，打字幕亦是侯孝賢電影敘事常用手段，在《悲情城市》與《海上花》 中，字幕成為敘事的線索?！侗槌鞘小芬栽陂_始和結(jié)尾打字幕的方式交代影片的時代背 景。影片的男主人公林文清被設(shè)計為聾啞人，他與其他人物的對話內(nèi)容都打出字幕向觀眾 說明，由于這樣的字幕大量地經(jīng)常性在片中出現(xiàn)，無形中調(diào)整了影片的敘事節(jié)奏，別有一 種從容之感?！逗Ｉ匣ā啡宋锍鰣黾皶r空轉(zhuǎn)換是通過依次打出這樣的字幕：“地點/人名 ”來實現(xiàn)的，頗似古典章回小說。

　　 （二）人物語言的特殊處理 侯孝賢電影敘事的一個獨特之處是對人物使用語言的處理。在他的電影中，方言對白大 量使用，這是導(dǎo)演有意識的力圖加強(qiáng)影片的鄉(xiāng)土氣息，因為他認(rèn)為“唯有從鄉(xiāng)土中長出來 的東西，才能深深地打動人。” 在《海上花》中，侯孝賢特地將原著的國語對白改為上海話，以加強(qiáng)上海地方色彩。其代 表作《悲情城市》同時使用了臺語、粵語、上海話、日語。這種處理符合當(dāng)時特定的時代 背景，語言地位的變化 
         成為影片中政局變遷的暗示：日本投降后，醫(yī)院的公事用語由日語改為國語。 尤值一提的是《悲情城市》中臺語的大量使用，這對導(dǎo)演來說是需要勇氣的，因為“ 在以前的臺灣電影、電視里，臺語的地位是很低下的，只在一些很低下階層的人物，很沒 有水準(zhǔn)的人物嘴里講出來，一講就變成笑料，讓人取樂”（朱天文語）但是“真正的藝術(shù) 總是冒著危險去推倒一切既有的偏見，而表現(xiàn)自己所想的東西。”（羅丹語）?！侗槌?nbsp;市》的“主要人物都用臺語，臺灣本地人覺得很受尊重，把臺語這種語言一下子升華得這 么高貴，讓感覺到了臺語的魅力，臺語的美。”（朱天文語）        
　　 （三）侯孝賢電影敘事結(jié)構(gòu)與臺灣主流商業(yè)電影敘事結(jié)構(gòu)的比較分析 在考察侯孝賢電影敘事結(jié)構(gòu)之前，有必要先考察一下他是如何編劇和結(jié)構(gòu)他的影片的 。 “從場面氣氛開始想起，拿這當(dāng)種子去生長全片的骨干枝葉，將是侯孝賢目前所喜歡的結(jié) 構(gòu)方式。”（《〈戀戀風(fēng)塵〉——劇本及一部電影的開始到完成》）關(guān)于侯孝賢的編劇技 巧，朱天文說：“我看出侯孝賢編劇時的一招，取片段。事件的來龍去脈象一條河，不能 件件從頭說起，則抽刀斷水，取一瓢飲。侯孝賢說，擇取事件，最差的一種就是只為了介 紹或說明，即使有，侯孝賢總要隱 我?。?nbsp;件被擇取的片斷，主要因為它本身存在的魅 力，而非為了環(huán)扣或起承轉(zhuǎn)合。他取片斷時，象自始以來就在事件的核心之中，核心到已 經(jīng)完全被浸透了，以致理直氣壯地認(rèn)為他們根本無需向誰解釋，他的興趣就放在酣暢呈現(xiàn) 這種浸染透了的片斷，忘其所以。”（引自《悲情城市》第21頁）同香港的王家衛(wèi)一樣， 侯孝賢亦喜即興創(chuàng)作。正是這種創(chuàng)作方式?jīng)Q定了其電影的敘事結(jié)構(gòu)必然是對臺灣主流商業(yè) 電影的反叛。

　　 臺灣主流商業(yè)電影的敘事模式是在情節(jié)設(shè)計上必定要有起承轉(zhuǎn)合的各個階段：開端--- 沖突---發(fā)展---危機(jī)---高潮---結(jié)局，要有一個有頭有尾的完整的故事，結(jié)尾一定要設(shè)法 使危機(jī)解決。而侯孝賢電影由他的“取其片斷”的編劇方式?jīng)Q定，基本無固定的故事框架 ，多數(shù)只是一個生活片斷/橫截面，沒有核心的戲劇沖突，無所謂開始和結(jié)局。 臺灣主流商業(yè)電影通常是“一種與真實性或現(xiàn)實主義不完全相符的傳統(tǒng)化或程式化敘述 ”（弗萊語）制造在現(xiàn)實生活中難以實現(xiàn)的大眾夢幻來滿足大眾的心理需求，最為典型的如瓊瑤小說改編的一系列言情片。侯孝賢電影以紀(jì)實性/寫實性取代夢幻性，將普通人的 真實生活作近似自然主義的呈現(xiàn)，《戲夢人生》就是李天祿一生的電影化記錄，在這種記錄當(dāng)中試圖讓觀眾感覺和思想。
　　 臺灣主流商業(yè)電影的人物關(guān)系和情節(jié)推進(jìn)以因果關(guān)系為根據(jù)，封閉式循環(huán)發(fā)展。侯孝賢電影不以因果性來建構(gòu)，尊重生活本身的偶然性，采用開放性結(jié)構(gòu)，人物的命運和事件的結(jié)局不可預(yù)知。《童年往事》中父親在躺椅上溘然長逝，老祖母在地鋪上悄然離世，生命的凋謝如此突然卻又自然；《風(fēng)柜來的人》最后的畫面定格在阿清的臉上，他和他的朋友們前途如何，影片未給出答案，留給觀眾想象的空間。 臺灣主流商業(yè)電影往往要制造二元<pre><table><tr><td align="center"><img src="200103190147_2_4.jpg"><br>悲情城市</td><td class="center">    對立的集中的戲劇沖突，以沖突的發(fā)展/高潮/解決作為影片的主要內(nèi)容。侯孝賢電影則盡量淡化外在的戲劇性沖突，《風(fēng)柜來的人》及《悲情城市》中的打斗等暴力性場面都以遠(yuǎn)景拍攝或前景設(shè)置障礙物的方式輕描淡寫，他追求的是一種內(nèi)在張力。 </td></tr></table></pre> 
　　他有這樣的闡述：“差不多在《童年往事》，就已經(jīng)是這件事來了，我就可以看出背后是什么東西，傳達(dá)出什么樣的訊息，除了表面的訊息之外。但是我故意不去……因為整個東西要靠的還是表面這個東西來襯后面，以前直覺很強(qiáng)的時候，能夠把表面的東西做出來，后面的擴(kuò)散力也是非常強(qiáng)的。但是現(xiàn)在又故意不去注意后面的東西，其實后面的東西又一直在自動告訴你……“（引自《侯孝賢自白書》 游正名）這種追求使 他的電影表面看來平淡無奇，然而自有“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”之意境。

　　 “侯孝賢基本是個抒情詩人……”——侯孝賢電影的抒情特質(zhì) 

　　朱天文是侯孝賢電影創(chuàng)作的長期合作者，她這樣評價侯孝賢和他的電影：“侯孝賢基本是個抒情詩人而不是說故事的人，他的電影的特質(zhì)也在于此，是抒情的，而非敘事和戲劇。……吸引侯孝賢走進(jìn)內(nèi)容的東西，與其說是事件，不如說是畫面的魅力，他傾向于氣氛和個性，對說故事沒有興趣……”（《〈戀戀風(fēng)塵〉——劇本及一部電影的開始到完成 》第33頁） 正如伯納多·貝托魯奇所言：“一部電影并不單純是一個人的創(chuàng)作。”侯孝賢電影的劇本多數(shù)出自朱天文的手筆或由她與吳念真合作完成。朱天文的創(chuàng)作風(fēng)格勿庸質(zhì)疑影響到侯孝賢電影的風(fēng)格。朱天文的創(chuàng)作著意追求“東方情調(diào)”，推崇“詩的境界”，她認(rèn)為與西方的文學(xué)傳統(tǒng)不同，中國文學(xué)具有抒情傳統(tǒng)，其精髓和最高境界在“詩”。“詩的方式，不是以沖突，而是以反映與參差對照，既不能用戲劇性的沖突來表現(xiàn)痛苦，結(jié)果也不能用悲劇最后的‘救贖’來化解。詩是以反映時空的無限流變，對照人在其中存在的事實卻也 是稍縱即逝的事實，詩不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠嘆、沉思與默念。”（《悲情城市》吳念真 朱天文）正是這種“詩的方式”，“ 綿綿詠嘆、沉思與默念”使侯孝賢電影具備了抒情/詩情特質(zhì)，流動著淡淡的詩情。 “那些最激動人心的作品常常不僅描寫了殘酷的現(xiàn)實，而且同時也放射著詩情的光輝……一個作品沒有詩，幾乎就是沒有深刻內(nèi)容的同義語。”（何其芳語）。

　　侯孝賢電影代表作

　　“《悲情城市》創(chuàng)作沖動最早就是來自于詩情。有一次，侯孝賢聽了一曲名為《港都夜雨 》的音樂，這是一首改編自臺灣老歌《悲情城市》的音樂，中間有一段薩克斯管的演奏， 他聽了深為感動，覺得這音樂很能表現(xiàn)臺灣人那分被壓抑的感情和本土文化的特質(zhì)。”（ 朱天文語）于是，有了獲得金獅獎的偉大作品，蘇聯(lián)影協(xié)主席認(rèn)為此片“這種象詩一般的 氣氛，只有大天才方能做到。”

　　 《悲情城市》是一部史詩般的作品，它對于政治歷史事件表現(xiàn)沒有從正面切入，不象中國 的歷史片以波瀾壯闊的歷史畫卷取勝，而追求以“情”動人：文清與寬美含蓄美麗、生死 相許的愛情；文清與寬榮的友情；文清兄弟之間的手足情；寬榮兄妹與日本姑娘靜子的深 情厚意……種種情感以詩化的方式加以渲染和傳達(dá)。比如寬美與文清兩心相許的那場戲， 巧妙安排一首古典名曲《羅蕾萊》的抒情柔美旋律，畫面的光線很柔和，使兩個主人公看 起來都很有光彩，寬美嫻靜如“花照水”，文清下筆如飛，興致勃勃比劃著，“真正的愛 情能夠鼓舞人，喚醒一個人內(nèi)心沉睡的力量和潛藏著的才能。”（ 迦丘語），性格內(nèi)向 的文清在心上人面前變得非常健談。一個極為純美、明麗的段落，就是中國古典詩詞的“ 畫中有詩”的意境。 與中國三十年代的一部同樣是史詩性的作品《一江春水向東流》不同，寫悲劇，但是不刻 意營造戲劇性激烈沖突，也不用順時性平鋪直敘，多數(shù)使用畫外音來回溯往事，而且侯孝 賢與廖慶松創(chuàng)造性地使用了“氣韻剪輯法”：“即沒有過去、現(xiàn)在、未來的清楚界限。你 所看到的也許都是現(xiàn)在，但這個‘現(xiàn)在’里包含了過去與未來，我們的觀念是把時空全模 糊掉了，因它的‘情緒’而去轉(zhuǎn)換。我覺得那種感覺也許更接近感情本身，而我讓觀眾看 到的也是情感本身，而不是所謂的電影的解說形式：中近景、特寫去釀造一個戲劇空間的 張力。”（廖慶松《〈悲情城市〉創(chuàng)作談》）把過去與現(xiàn)在混在一起，以散點輻射開來的 段落“ 綿綿詠嘆、沉思與默念”的方式來醞釀詩情，象清泉汩汩而出，營造出一種.“詩 一般的氣氛”。

　　 “詩一般的氣氛”與畫外音的使用和別具匠心的景物空鏡頭的設(shè)計密不可分。寬美的日 記的畫外音，阿雪的書信畫外音，以女性特有的觸及生命本質(zhì)的細(xì)致和詩一樣的語言，與 畫面形成聲畫對位或聲畫錯位，構(gòu)成耐人尋味的“詩畫交融”的韻味。影片的景物空鏡頭 拍得極為精致：盛夏午后，天空中的濃云淤積，一切呈現(xiàn)靜止?fàn)顟B(tài)，基隆港海面波光粼粼 ；沉靜的山谷和港灣；冬日午后的港口，帆船、桅桿；這一系列臺灣景觀的空鏡頭，構(gòu)圖 似中國古典潑墨山水畫，在影片中復(fù)沓如歌地呈現(xiàn)，以景寄情，導(dǎo)演對臺灣這片土地的深 沉情感寓于其中，給影片涂上了如詩如歌的抒情色彩。

　　 在《悲情城市》中，場面的抒情色彩常常大于敘事功能。寬美到文清家中等待他，文清從 山中回來，他向?qū)捗烂枋雠c寬榮相見的情形，后來寬美埋著頭無聲啜泣，文清默默的坐在 一邊，主題音樂進(jìn)入，這個無聲的“相對無言，唯有淚千行”長鏡頭畫面?zhèn)鬟_(dá)出種種復(fù)雜 情緒：心上人劫后重逢的欣喜，為親人的傷感……讓觀眾不知不覺沉入這種情緒氛圍中， 為之動容。 侯孝賢的其他電影亦是如此。以《風(fēng)柜來的人》的兩段為例。一個是談話場面：用的是全 景長鏡頭。觀眾只能聽見阿清和他的朋友的對話，無法分辯說話人是哪一個。這個場面展 示的是傍晚時分，伴著輕輕的濤聲，海邊的小屋，給人一種寧靜溫馨的氛圍。另一個是阿 清和他的朋友在海邊嬉戲的場面，使用了升格鏡頭，鋼琴配樂緩緩加入，巨浪卷起飛天浪 花，遠(yuǎn)處是漁帆點點，年輕人盡情揮灑著快樂，這是走情緒的場面，只能用感覺去把握， 情緒是只可意會不可言傳的。　
        《戀戀風(fēng)塵》中有這樣一段：失戀的阿遠(yuǎn)獨自徘徊在海邊，山谷上空飄過一片云，山后是 大海……這段利用中國詩畫常見的“情景交融”，青春的創(chuàng)痛使天地仿佛也失去了顏色， 內(nèi)在情緒感染力很強(qiáng)。 侯孝賢電影的抒情特質(zhì)與他對電影語言的自成體系的應(yīng)用密不可分，下文將探討其鏡頭語 言特征。“從感覺和直覺出發(fā)”--侯孝賢電影語言的特征 “我們可以在導(dǎo)演中區(qū)別出兩種對待世界的基本態(tài)度。一種更多地從思維和概念出發(fā)（ 如愛森斯坦等）另一種則更多地從感 和直覺出發(fā)（如卓別林等）。屬于前一類的導(dǎo)演， 傾向于根據(jù)他們個人的看法來重現(xiàn)世界，因而把重點放在章法上，因為這是誘惑觀眾的主 要手段，同時也是以一個多少概念化的形象世界來抓住觀眾，使之無法逃脫掌握的工具。 屬于后一類的導(dǎo)演則相反地力求在現(xiàn)實世界面前隱藏起自己，讓他們想表達(dá)的意思在直接 和客觀的表現(xiàn)中浮現(xiàn)出來，因而在他們的作品中，跟被表現(xiàn)的事物相比起來，章法占次要 地位，觀眾的自由也要大的多。在他們看來，吸引觀眾并不意味著俘虜觀眾，而他們所表 現(xiàn)的景象更多的以強(qiáng)度而不以奇特性作為特征。” 侯孝賢受《沈從文自傳》客觀而不夸大的敘述觀點的影響，找到了他喜歡的角度，用他自己的話來說：“我覺得我們平?？词虑椴]辦法很進(jìn)去的看，很進(jìn)去那是因為你自己很主 觀的思維方式，所以我就想用沈從文那種‘冷眼看生死’，但這其中又包含了最大的寬容與深沉的悲傷。從這個客觀的角度來拍，我覺得我的個性比較傾向于此……”（《〈悲情城市〉前與侯孝賢一席談》張靚蓓，載《北京電影學(xué)院》1990年第2期），顯然，侯孝賢 屬于后一類導(dǎo)演。 
1視點和構(gòu)圖及攝影機(jī)的運動
　　 侯孝賢電影的鏡語系統(tǒng)，始終與對象保持著一定的距離，采用的是客觀視點，景別 都以中/遠(yuǎn)景為主，這可以追溯到中國電影的一貫取景模式：“中國電影的選景，既然是 以‘中景的鏡頭系統(tǒng)’為主，那么立體形象的空間定位，很自然的就會在第三向度中間層 的位置出現(xiàn)。這是中國電影支點結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，它體現(xiàn)了中國電影‘以遠(yuǎn)取象’的空間布局 理論。”“以第三向度中間層為支點結(jié)構(gòu)的空間，可以說是一個‘上下相望，左右相近， 四隅相報，大小相副，長長短闊狹，臨時變通’的一個范圍較寬的可留可步的空間。”（ 林年同《中國電影美學(xué)》） 構(gòu)圖方式與中國古典人物畫的構(gòu)圖法則有相似之處，古典人物畫極少有取半身的 構(gòu)圖，單人或多人畫像基本是全景式構(gòu)圖而且注意與周圍的環(huán)境景物相協(xié)調(diào)，這種法則同 樣體現(xiàn)在侯孝賢電影中，《悲情城市》中的雙人對話場面多數(shù)用全景式構(gòu)圖，固定機(jī)位長 拍，而不用常見的正反打?qū)η?；主人公處于多人場面中時也常采用中/全景，很少用近景/ 特寫來制造視覺中心，導(dǎo)演“力求在現(xiàn)實世界面前隱藏起自己，讓他們想表達(dá)的意思在直 接和客觀的表現(xiàn)中浮現(xiàn)出來”（李·R·波布克《電影的元素》）。

　　 侯孝賢鏡語結(jié)構(gòu)最突出的在于長鏡頭，場面調(diào)度較為復(fù)雜，多采用景深構(gòu)圖來擴(kuò)大時空容 量。畫面構(gòu)圖是開放性的，利用場面調(diào)度來表明畫外空間的存在，打破畫框。以《悲情城市》中寬美工作的醫(yī)院的場景的拍攝為例：將機(jī)位置于縱深方向上，縱深方向是醫(yī)院的長廊，通過場面調(diào)度，讓一個醫(yī)生由畫面左邊入畫，再由右邊出畫，來暗示在橫方向上，空間也是貫通的。在拍攝中，與德國電影天才法斯賓德一樣，畫面的前景往往要設(shè)計障礙物 。在《悲情城市》中攝影機(jī)經(jīng)常隔著門簾，窗欄等來拍攝人物的活動，以造成空間的縱深感和層次感。同時借此拉開與被攝對象的距離，造成間離效果，拉開觀眾與銀幕世界的距離，使他們不再是入戲者，而成為客觀冷靜的觀察思考者。

    攝影機(jī)的運動極為節(jié)制，在《悲情城市》中絕大多數(shù)畫面攝影機(jī)保持靜止，只在必要的時候才做緩慢的運動，一個場景是伴著風(fēng)琴聲和小孩的歌聲，鏡頭和著音樂的節(jié)奏緩緩的搖 ，由可愛的小學(xué)生搖入風(fēng)琴前彈唱的靜子，再搖，靠在風(fēng)琴邊凝視著靜子的寬榮入畫，這個運動長鏡頭使情緒得以一氣呵成，只覺余蕭留?。另覒选景?nbsp;是文清到山中探望寬榮， 鏡頭緩緩地?fù)u攝：青山綠樹，水田里犁田的農(nóng)人……一派田園景觀如中國古典畫的卷軸般 徐徐展現(xiàn)在觀眾眼前。這個運動長鏡頭承襲了古典文學(xué)中常用的“移步換景”之法，《海上花》中大量的橫移鏡頭亦取此法，侯孝賢對中國文化意韻的有意識的追求可見一般。      
　　 2剪輯

　　剪輯的最大特點是鏡頭數(shù)極為節(jié)制，《戲夢人生》長達(dá)150分鐘，僅用了100個鏡頭， 《海上花》達(dá)到極致，100分鐘左右的時長，只有40多個鏡頭，而同樣時長的好萊塢電影通常有上千個鏡頭?？傮w說來，侯孝賢電影節(jié)奏是緩慢的、若有所思的速度?！侗槌鞘?nbsp;》具有抒情的音樂性的節(jié)奏，富有詩意和寧靜的美感?！逗Ｉ匣ā凡捎玫氲鲛D(zhuǎn)場，由 一系列長度達(dá)四五分鐘甚至八分鐘的場面組成，讓人感覺極其沉悶，冗長。

　 3音樂

　　 同香港的王家衛(wèi)一樣，侯孝賢很重視影片的音樂，盡管前期的作品中音樂有失稚嫩， 但是后來對音樂的制作極為精心，往往動用許多知名音樂人參與創(chuàng)作，因而常常為影片增色不少?！稇驂羧松吩诒壤麜r獲得根特影展最佳音樂效果獎便是對種努力的肯定?！侗槌鞘小返囊魳吩O(shè)計極有特色。影片的序場結(jié)束，伴著主題音樂打出片名，主題音樂深沉凝重，給人一種蒼涼之感，奠定了影片的感情基調(diào)：“悲情”。影片巧妙利用音樂來表現(xiàn)兩對有情人情感的脈脈相通：寬榮與靜子在風(fēng)琴彈唱的日本民謠里，文清與寬美則在留聲機(jī)放出的德國古典名曲《羅蕾萊》里，浪漫的音樂與純美的戀情水乳交融。影片還注意利用音樂來表現(xiàn)時代背景和鄉(xiāng)土氣息。寬榮和他的朋友們在一次酒席上感時傷國， 悲憤地唱起了當(dāng)時廣為傳唱的《流亡三部曲》，慷慨激昂的歌聲使人仿佛置身于那個時代 ，感染力很強(qiáng)。平安戲的唱腔，文雄葬禮的哀樂，文清的婚禮的喜樂，這些臺灣特有的民間音樂使影片的鄉(xiāng)土氣息更濃。 在侯孝賢的其他影片中音樂同樣扮演著極為重要的角色?！逗媚泻门烽_場以一支《 我們?yōu)槭裁床桓璩返母枨鷣睃c出歷史反思的主題，一系列的歌曲貫穿在片中；《海上花 》中隱約流出的蔣調(diào)評彈《杜十娘》及幽咽的若有若無的絲竹之聲，完全營造出了張愛玲小說的蒼涼氛圍。
　　 結(jié)語
　　侯孝賢曾說：“我覺得總有一天電影應(yīng)該拍成這個樣子：平易，非常簡單，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深.